Alma Bolón (Brecha)
Louis-Ferdinand Céline tiene admiradores apasionados y detractores enconados. Con una particularidad, sin embargo: a menudo, la fascinación y la condena coinciden en el mismo lector, que se pasma ante la maestría de sus novelas y se asquea con sus panfletos antisemitas.
Recientemente este drama se volvió a encarnar. En el cincuentenario de su muerte, Céline fue inscripto entre quienes la República francesa conmemoraría en 2011; de inmediato, la intentada celebración fue denunciada por Serge Klarsfeld, quien logró que el ministro de Cultura diera marcha atrás y sacara a Céline de la lista de los recordables.
Ni las razones evocadas por los estudiosos (Céline y Proust, por la innovación que llevaron a las letras francesas, reinan tranquilos sobre la primera mitad del siglo XX), ni las rebajas semánticas (se lo “conmemoraría” y no se lo “celebraría”…), ni el número y peso de quienes aspiraban a mantener el proyecto pudieron con un pasado que sigue pasando.
En 1932, Céline publica Viaje al fin de la noche, soberbia novela que poco títere deja con cabeza: la carnicería que fue la guerra del 14 (en la que Céline se había alistado como voluntario, había sido herido y condecorado), el violento simulacro de “civilización” que era la colonización en África, la irrisión del número y de la estadística como fundamentos de la sociedad estadounidense, las tribulaciones de un médico pobre y de pobres en un arrabal parisino.
La escritura de Viaje es impactante por la belleza de su fuerza, por sus formulaciones que permanecen. Al azar: “Con veinte años, yo ya solo tenía pasado”; “Es más complicado y más penoso que la defecación, nuestro esfuerzo mecánico de la conversación”; “Figúrense que estaba parada, su ciudad, totalmente erguida. Nueva York es una ciudad parada.”
A pedido de Céline, la edición debía ser ilustrada con los dibujos de una niñita de doce años, hija de un amigo del barrio; hubo veinte dibujos naïfs y realistas que por temor al escándalo el editor Robert Denoël rechazó.
La acogida fue instantáneamente muy favorable: réquete vendida, premiada (aunque el Goncourt fue esquivo, recibió el premio Renaudot), aclamada por la crítica.
Rápidamente, las traducciones se sucedieron: al alemán, al checo, al polaco, al italiano, al inglés, al húngaro, al ucraniano, al búlgaro, al neerlandés; en 1936, el editor Denoël cede los derechos en español a la Editorial Tor, pero esta traducción no se publicará hasta 1945. Isaak Grünberg, el traductor al alemán, a comienzos de 1933 recibe todo el apoyo de Céline cuando la casa editorial alemana objeta la falta de “academismo” de una versión que, prohibición del III Reich obliga, terminará siendo finalmente publicada en Praga. En París, también en 1933, Elsa Triolet, compañera del poeta comunista Louis Aragon, emprende la traducción al ruso; el gobierno soviético publicará una versión resumida del Viaje al fin de la noche (se calcula que esa edición abarca 55% de la novela de Céline).
Por su parte, pocos meses después de la publicación de Viaje, Léon Trotsky publica un estudio elogioso y fino: “Céline entró en la gran literatura como otros penetran en su propia casa… La novela está pensada y realizada como un panorama del absurdo de la vida, de sus crueldades, de sus choques, de sus mentiras, sin salida ni luz esperanzadora… Céline es un moralista. Con procedimientos artísticos, contamina paso a paso todo lo que habitualmente goza de la mayor consideración: los valores sociales bien establecidos, desde el patriotismo hasta las relaciones personales y el amor…. Su relato se despliega siempre muy por debajo del nivel de las clases dirigentes, entre la gente, los empleados, los estudiantes, los comerciantes, los artesanos y los porteros…”
Otro Léon bien diferente, Léon Daudet, militante de la extrema derecha francesa escribirá: “es el libro de un médico y de un médico de la periferia de París, en donde sufre y desfila toda la clínica de la calle, del taller, del tugurio, de la fábrica y del arroyo”. Por otra parte, el derechoso Léon Daudet comparará a Céline con el inmenso François Rabelais, acercamiento que también realizará Leo Spitzer, padre y gran señor de la Estilística, en un estudio consagratorio de la obra. Ese añadido de consagración que recibe Viaje se produce en 1935, cuando Spitzer, vienés judío, ya lleva dos años exiliado del nazismo.
En 1936, Céline publica su segunda novela, Muerte a crédito, y da por descontado un éxito descomunal semejante, que no ocurre. El libro no se vende y las críticas negativas llueven, a pesar de la tan inusitada como justa defensa que realiza su editor. En Apología de Muerte a crédito, el editor Denoël consigna en una columna las invectivas que había recibido Émile Zola -escritura soez, basuril, complacencia en lo bajo…- y en la otra los muy parecidos ataques dirigidos contra Céline.
Sin embargo, de poco y nada sirven el entusiasmo del editor Denoël o la prodigiosa calidad del nuevo texto celiniano que, remontando el tiempo, cuenta la infancia y primera juventud del personaje que en Viaje se había asomado a la guerra del 14, había errado por las colonias africanas, había sido vendido como esclavo, había llegado como galeote a EEUU y había ejercido como médico pobre en la periferia parisina. Entonadamente, Muerte a crédito cuenta la infancia triste -llena de mocos, heces y golpes- del hijo de tenderos empobrecidos, maltratados por la crisis y la competencia (en esa ficción, la tiendita moribunda de los padres del niño protagonista se ubica a pocos metros de donde Zola sitúa el exitosísimo negocio El paraíso de las damas…).
Visto desde hoy, aquí comienza para Céline una forma cierta del desastre. En poco tiempo, el fabuloso escritor de Viaje al fin de la noche y de Muerte a crédito se vuelve el autor de una trilogía de panfletos en que judíos, negros, musulmanes, comunistas, capitalistas, pobres, ricos, sanos y enfermos son objeto de ataques desaforados, con una prosa que entregada al golpe y a la burla prolifera y se expande. (De hecho, Spitzer, en un estudio posterior -“Lingüística e historia literaria”, 1948-, compara la escritura de Bagatelas para una masacre, uno de los panfletos de Céline más violentamente antijudíos, con la proliferación verbal que también practica Rabelais, el novelista humanista por excelencia, el de la risa jovial y regeneradora…).
Sin embargo, en el presente turbio de finales de los 30, la faja de Bagatelas para una masacre anunciaba: “El panfleto más atroz, el más feroz, el más cargado de odio, pero el más increíblemente cómico que haya habido en el mundo”. Y la propaganda agregaba: “Para matarse de risa en las trincheras”.
En ese año 1937, en Buenos Aires, Sur publica a Céline: su tesis doctoral sobre el médico higienista Semelweis (considerado el primero de sus textos literarios) y Mea culpa, relato del viaje a la Unión Soviética, que Céline realizó respondiendo a una anterior invitación de Louis Aragon. Previsiblemente, Céline no desaprovecha la oportunidad de despacharse contra la burocracia soviética y contra su ideal productivista taylorista.
Henri Godard es un estudioso de la obra de Céline, editor de su obra en la prestigiosa y prestigiante colección la Pléiade, propulsor del fallido homenaje nacional. Y conjetura: en Céline, las decepciones por el fracaso de Muerte a crédito y por el fracaso de la URSS (atribuido a personas judías del gobierno), sumadas a la existencia de un gobierno francés presidido por un judío, habrían hecho que lo que hasta entonces solo era un prejuicio heredado de una tradición social y familiar se cristalizara y se transformara en fuerza de agresión.
Lo cierto es que al acercarse la débâcle nazi y al avanzar las tropas de la Liberación, Céline, su esposa Lucette, el actor Robert Le Vigan (que años después se refugiará en Buenos Aires) y el gato Bébert huyen de Francia, quedando atrapados en Sigmaringen junto a Pétain, Laval y otros colaboracionistas franceses del nazismo. Finalmente, Céline y los suyos llegarán a Dinamarca, en donde desde antes de la guerra el escritor había abierto una cuenta bancaria.
Para Céline comienza entonces otro viaje. En Francia, es juzgado y condenado a muerte por colaboracionista, y su captura es requerida a Dinamarca, que lo encarcela aunque nunca lo extradita. Mientras el “caso” Céline es tratado en los tribunales franceses que reclaman su pellejo, Jean-Paul Sartre, que no había titubeado en poner como epígrafe de la primera edición de La náusea una cita de Céline (“es un muchacho sin importancia colectiva, no es más que un individuo”) tampoco titubea al acusarlo; según Sartre, Céline fue antisemita y colaboracionista por venalidad: simplemente, había estado a sueldo de los boches.
Desde Dinamarca, Céline se defiende y ataca: ni él había sido colaboracionista (puesto que es un estilista únicamente preocupado por la calidad de su escritura y nada lo preocupa tanto como una coma fuera de lugar), ni fue el único en serlo… y aquí Céline pasa lista a sus contemporáneos (Giono, Morand, Gide, Colette, Montherlant, Benda, Carco, Dorgelès, Billy, Aragon, Triolet, Malraux, Cassou, y, sobre todo el odiado Sartre, junto a Mauriac y Claudel...), acusándolos de haber reptado ante la censura alemana. La pena de muerte es conmutada, luego de casi dos años de cárcel en Copenhague y de varios de exilio, su condena a la “indignidad nacional” es amnistiada. Céline y Lucette vuelven a París, es 1951 y a Céline le quedan diez años de vida.
Es posible imaginar que, en el caso Céline, una sociedad que mayoritariamente colaboró con los ocupantes nazis o fue indiferente a la suerte corrida por sus compatriotas judíos y/o resistentes, busca imaginarse más heroica o, por lo menos, aceptable. Quizás por eso mismo, Céline encontrará apoyo entre los resistentes probados, en particular en Jean Paulhan, héroe de la Resistencia, que le abre las puertas de la editorial Gallimard en condiciones favorabilísimas (el editor Denoël entre tanto había sido asesinado).
Céline y su esposa se instalan entonces en la casa de Meudon, excéntrica con respecto al mundillo parisino pero en el ojo de la tormenta de la postguerra. Vituperado y despreciado, excluido de lugares oficiales, Céline sigue escribiendo y publicando en Gallimard, mientras recibe en atuendo de semi linyera a los numerosos periodistas que se acercan a la casa de Meudon. En el correr de esos pocos años, otorga una treintena de entrevistas. El 1ero. de julio de 1961, el mismo día del suicidio de Hemingway, Céline muere de una ruptura de aneurisma; la víspera, había terminado la novela Rigodon y escrito a Gaston Gallimard, reclamándole mejor paga. Para esa fecha, Céline ya había ajustado cuentas con Jean-“Baptiste” Sartre en un artículo descacharrante (“Al agitado del zapallo”), ya se había explicado su viaje por las buenas conciencias letradas (“como Paul Léautaud estaba muerto, se necesitaba un pobre que jediera, y heme aquí yo…”), ya había elegido epitafio: “No, no, no”.
El Céline muerto parece habilitar una nueva ola de reediciones y de traducciones al italiano, portugués, sueco, noruego, danés. En 1963, las Ediciones de L’Herne le dedican un volumen con estudios y testimonios variados de Arletty, Marcel Aymé, Robert Denoël, Jean Dubuffet, Élie Faure, André Gide, Milton Hindus, Jack Kerouac, Henry Miller, Pierre Monnier, Paul Morand, Emmanuel Mounier, Paul Nizan, Francis Ponge, Robert Poulet, Ezra Pound, Rabi, George Santayana, Philippe Sollers, Leo Spitzer, Henri Thomas, Léon Trotsky y varias decenas más. Ese número, con ampliaciones, es reeditado en 1965, en 1972 y en 2007. Mientras tanto, el Nouvel Obs se había hecho, en un número especialmente dedicado de 1965, la un poco inútil pregunta: “¿Qué hacer con Céline?”
Desde entonces, prosperan las publicaciones de su obra, las retraducciones y los estudios celinianos; Lucette, la viuda nonagenaria, sigue impidiendo la publicación de los tres panfletos, por entender que ese fue el deseo de Céline, quien finalizada la guerra nunca aceptó verlos reeditados. En los buquinistas de orillas del Sena a veces es posible encontrar ediciones facsimilares piratas de Bagatelas para una masacre, despreocupadamente ofrecidas a 70 euros (una edición de bolsillo de sus novelas cuesta 5 euros). Y aunque desde hace mucho, la maestría literaria de Céline no ofrece dudas, Simone de Beauvoir se sintió obligada a justificar, en sus Memorias, su pasada inclinación, sostenida en el “anarquismo” de Céline, “próximo del nuestro, en su ataque a la guerra, al colonialismo, a la mediocridad de los lugares comunes” y terminada con el desengaño que significó Muerte a crédito, rezumante de “un prefascista desprecio lleno de odio a las personas modestas”.
Bajo el título “Céline, réprobo y clásico”, la Biblioteca del Centro Pompidou (Beaubourg) organizó en febrero pasado dos jornadas de estudio y conmemoración, en colaboración con la Sociedad de Estudios Celinianos. La convocatoria de la Biblioteca reconoce el “autor excepcional” que en “la desmesura y lo atroz” tanto como en “la denuncia de la servidumbre del individuo… atravesó el siglo XX como contemporáneo capital”. Durante dos días, un público muy numeroso asistió, en directo o en retransmisión desde una sala contigua, a las ponencias realizadas por universitarios alemanes, japoneses, rusos, australianos, canadienses, ingleses, estadounidenses y franceses, junto a periodistas, abogados o médicos, lectores empedernidos de Céline y autores de ensayos y estudios sobre su obra y vida.
Si bien se tocaron los temas dolorosos (“La falsificación de la historia contemporánea en De un castillo al otro”, una de las novelas del exilio de Céline) y si bien el director de la Biblioteca del Centro Pompidou presentó el encuentro como un ejemplo de la vocación de debate y de apertura que anima a la cultura y a la biblioteca, se percibía cierta voluntad de no hurgar demasiado en los puntos que duelen, o de hacerlo de manera muy controlada, desde la disciplina de los panelistas convocados, corteses y mesurados en el eventual desacuerdo. Quedaron así comprimidas las pasiones más desordenadas de los lectores de Céline que había en la sala, convidados a meter violín en bolsa y recordar que mejor homenajear el debate sin debatir.
Las jornadas fueron sendamente clausuradas con los espectáculos de los actores Denis Lavant y Fabrice Luchini. Lavant interpretó una puesta en escena de textos de Céline extraídos de su correspondencia; Fabrice Luchini leyó, como viene haciendo desde hace años, fragmentos de Viaje al fin de la noche.
Socarronamente, algunos viejos celinianos agradecían la inesperada afluencia de público (sus periódicos encuentros en jornadas de estudio suelen pasar más inadvertidas) a Serge Klarsfeld, que impidió la conmemoración nacional pero avivó el asunto.
Las correspondencias entre las peripecias de los protagonistas novelescos de Céline y las peripecias vitales del propio Céline son indisumulables: hijos de tenderos pobres, enrolado, heridos y condecorados en una guerra que los vuelve para siempre pacifistas, viajeros por las colonias africanas y por EEUU, médicos de profesión, apegados a los niños y a los animales, exiliados de otra guerra y de otros odios, primero en Sigmaringen, luego en Copenhague y finalmente en la casa de Meudon, vociferantes y provocadores.
La confluencia entre vida de los protagonistas y vida del autor se va acentuando en la onomástica: desde el “Ferdinand Bardamu” protagonista de Viaje (1932), hasta el “Céline” que aparece en Conversaciones con el profesor Y (1955) y en el póstumo Rigodon (1961), pasando por el “Ferdinand” de Muerte a crédito (1936).
Esta fuertísima identificación, buscada y alimentada por el autor, entre “vida” y “obra” sin duda no fue ajena a la virulencia de la carga que en nombre de los desastres del personaje se lanzó contra el individuo.
Sin embargo, una de las últimas sorpresas que deparó Céline se produjo en 2009, cuando Henri Godard publicó en la colección de la Pléiade una abundantísima selección de la correspondencia de Céline, hasta entonces conocida parcialmente. Ahí aparecen las cartas que el niño que fue Céline escribía a sus padres, que lo habían enviado en estadías lingüísticas (esperaban convertirlo en un comerciante moderno) a Inglaterra y a Alemania.
Los lectores de Muerte a crédito conocían estos episodios, claro; pero mayúscula fue la sorpresa cuando el niño mocoso y mierdoso (amén de pajero consuetudinario) conocido en la novela, daba paso en la correspondencia a un niño modoso que extraña a sus padres, a los que respeta, admira y quiere.
Quizás a algo de este doblez inasible refiere el título que dio Juan Carlos Onetti a su nota elegíaca sobre Céline. Cuando empezaba a terminar 1961 y se cumplían seis meses de la muerte de Céline, Onetti publica “Para Destouches, para Celine” (Marcha, 1/XII/61), reuniendo en el título el patronímico del escritor y el nom de plume -Céline- tomado a la abuela que lo llevaba al cine a ver las películas de Meliès, y con el que terminó conviviendo.
Parco y zumbón, Onetti escribe sobre el drama evocado en estas páginas, declarando a Céline “hombre de un solo libro” (Viaje) y de “un solo tema (Destouches)” y calificando de “tonterías” sus otros escritos, entre los cuales Onetti hace figurar “un pésimo panfleto antisemita (inexplicablemente editado por Sur) que lo obligó a disparar de Francia cuando la caída del nazismo”. Y Onetti prosigue la desdramatización: “Consiguió asilo en casa de un admirador (Copenhague). Pero impuso una condición: viviría en la casilla del perro. Sus biógrafos no dicen una sola palabra respecto al desalojado.”
Pero por sobre todo, además de reconocer la enormidad de su deuda, Onetti repara en el doblez. “En Viaje eligió la ferocidad, la mugre y el regusto por la bazofia con singular entusiasmo. Sin embargo, un artista se parece a una mujer porque tarde o temprano acaba por aceptar fisuras y confesarse. En este caso hablamos del amor y la ternura”, escribe Onetti hablando de un Céline increíblemente parecido a él, y antes de citar uno de los textos de amor más hermosos que se hayan escrito, la despedida de Ferdinand Bardamu a su amante Molly, la prostituta que lo mantenía en EEUU.
Céline y Onetti, moralistas de lo inmundo -del estar en el mundo- y del amor, compartieron la vocación del exilio y el llamado de lo aéreo, de lo liviano que se eleva por el aire: a las bailarinas amadas de Céline (Elisabeth Craig, a quien está dedicado Viaje y Lucette, su compañera durante cincuenta años) acompaña la melodía de Dolly, la violista.
Por otra parte, ¿no puede leerse en “Eladio Linacero”, nombre del protagonista de El pozo, una forma anagramatizada de Louis-Ferdinand Celine? ¿No es “Linacero” una forma posible, vesre mediante, de Celin(a)?
